谢赫所说的书画六法有什么意义(谢赫的“六法”其实没那么复杂，关键在于骨法用笔)

文|夏绍毅

【导言】

历代许多人在解读六法时，见仁见智，往往节外生枝，从而使原本简明的问题复杂化了，六法理论概括起来不外乎是如何画和什么样的画才是好画的问题。

一、如何画？首先要从基本功做起，也就是六法中的“传移摹写”。

选取前人的优秀画作进行临摹，学习古人的绘画技法，这是“师古人”的入门阶段，基础必须要夯实。经过一个长时间的临摹后，对古人的笔墨技法慢慢就有些心得体会了，对笔墨性能也不再那么生疏了。于是就可以深入到大自然中，仔细观察验证古人对山石、林木的取舍、抽象概括的处理。经过多次的游山玩水的观察体验，在脑海中出现的山川林木形象将会逐渐变得清晰。

二、其次就是谢赫所说的“应物象形”阶段。

当自然形象与观念中的山川形象逐步得到统一，然后将自然物象转化为艺术形象，是绘画的必经阶段，忽视不得。“应物”在这里包涵着人对相应的客观事物所采取的应答、应和、应付和适应的态度。东晋僧肇说“法身无象，应物以形”，是说佛无具体形象，但可以化作任何形象，化作任何相应的身躯。对于画家来说，应物就是刻画出对象的形态外观。这一点，宗炳就以“以形写形，以色貌色”加以说明了。在六法中，应物象形问题摆在第三位，表明在南北朝时代，绘画美学对待形似、描绘对象的真实性很重视。但又把它置于气韵与骨法之后，这表明那时的艺术家已经相当深刻地把握了艺术与现实、外在表现与内在表现的关系。后代的画论者有的贬低形似的实际意义，有的抬高它的地位，那是后人不同的艺术观念在起作用，在六法论始创时代，它的位置应当说是恰当的。

三、再次就是谢赫所说的“经营位置” 和“随类赋彩”阶段。

在这个传移过程中，自然要斟酌形象的组织与安排，即“经营位置”。通过所说的谋篇布局，来体现作品的整体效果。中国画也是历来重视构图的，它要讲究宾主、呼应、虚实、繁简、疏密、藏露、参差等种种关系。再根据所画事物的品类描画形状，敷染色彩，即“随类赋彩”。也就是对色彩的应用了，根据不同的描绘对象施用不同的色彩。“随类”是要求我们在通过对客观物象表面色彩进行观察分析，能动地掌握客观物象内在规律性的基础上，对物象表面色彩进行典型化的提炼和浓缩，使它同画家的主观情感和审美趣味相统一。由此可见，中国画家在处理人与自然的关系时，总是强调从审美创作的主体出发，与对象进行心物交流，主体投入客体，客体融入主体，以达到物我两忘、相互契合之境界。中国画运用色彩同西洋画是不同的，中国画喜欢用固有色，即物体本来的颜色，虽然也讲究一定的变化，但变化较小。中国传统色彩观，以“五色”来代表一切颜色。《周礼考工记》曰“画绩之事杂五色东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”这里将色彩与天地四方的广褒空间联系在一起，表明了中国传统色彩观从其雏形阶段就同东方哲学的自然宇宙意识和天人合一的观念相联系。宋郭熙在《林泉高致》谈到水色在不同季节的变化指出，“春绿、夏碧、秋青、冬黑。”这所谓的水色“绿”、“碧”、“青”“黑”并不一定指具体水的颜色，而是指人的一种主观的感受。这种感受源于水和岸上景物随季节变化的色彩对比所造成的色彩氛围之中，也是作为主体的人在对物、色、意诸因素进行归类后，体现了客观物象内在本质与人的情感因素的相互交融的第二自然。随着社会的不断发展，生产力的提高，人对客观世界的认识和把握越来越深入，加之各种政治、哲学、宗教的思潮渗入中国画理论，使得中国画色彩的“随类”面貌越来越丰富，形式越来越多样，以上的这些问题是解决怎么画的问题。

四、至于如何才能画好，或者说怎样的一幅画才称得上市一幅好画呢？

谢赫明确指出“气韵生动”是评价艺术作品的最高法则，那么什么样子的画才称得上气韵生动呢？那就直接关系到传统绘画的用笔问题。在书画创作中，创作主体通过调动内在生命之气、精神道德之气凝聚于笔墨绢素，艺术作品由此而生，至于作品气韵生动与否，直接体现于笔墨绢素之中。主体心有所养，用笔用墨自然得法，笔墨有取，收放自如，虚实布白符合画道，则作品笔气清新，墨气浑厚，赋予生命活力，作品气韵自然生动。

谢赫在“用笔”的前面加上了“骨法”二字，“骨法”源于古人相学之概念，喻指人之风骨特征。与谢赫同时代的刘勰在《文心雕龙》里也非常喜欢使用“骨”字，如他在《风骨》篇中写道“沈吟铺辞，莫先于骨。”“若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。”“故练于骨者，析辞必精；”“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。”“鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也。”逮至魏晋，卫夫人曰：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。”乃指书画创作用笔须有骨法，犹如人无骨不立，画亦如此。

五、至于骨法用笔，千载之下，论者多矣，见仁见智，所见不一。

有骨法即中锋用笔之说；有骨法即线条意趣之说；有骨法即用笔之提按顿挫之说。东汉蔡邕曰：“惟笔软则奇怪生焉。”书画之笔，软而有锋，提之聚集，按之散乱。笔无定形，方能体现主体性情之微妙变化，承载主体之内在活力，才能以笔载道，心道合一。足见古人对于书画工具之选取可谓用心良苦，逮至近代，西方硬笔东侵，后人多弃软用硬，无需苦练即可上手，去道远矣，不亦悲夫！笔软如何能得其骨？使作品迹画产生力感和气韵？其实笔墨之运行，全靠主体心气之驱使，主体精神气质，蕴藉于笔墨之中。主体心气盛，涵养功夫深，方能游戏三味，用笔肯定，自有其骨，迹画乃张驰有度、刚柔相济、巧拙相成、虚实相生，妙合天成。用笔缺乏骨法者，往往导致“浮、滑、薄”，“板、刻、结”，“邪、甜、俗、赖”等用笔之大弊。究其原因，乃是主体自我涵养不够，放任自流，松懈懒散，心气不足所致。骨法用笔，表面为笔墨之驾驭调节之能力，实质是主体内心力量之唤醒与充实，是主体借助笔墨体道、悟道之过程。

【结语】

谢赫为传统绘画明确了宗旨，讲清了章法，树立了典范，指出了方向，是绘画有法可依，有品可求，有格可证，在此后的一千多年里一直不失其指导意义。