1989生活分享网“《机动部队 PTU》（以下简称《PTU》）我2000年开始拍，最初时以为两个多月可以完成，但拍到结尾，想不通怎样收尾，丢一旁不管，接着一连拍了五部商业片，2002年四五月病了，有时间想清楚，才完成这部戏。我拍这么多部卖座电影，也是为了《PTU》的存在。”——杜琪峰
在香港这个24小时营业的都市，这个完全发生在夜里的故事只能利用每个周日凌晨2点到6点——全港商店的公休时间拍摄。
可以说，《PTU》是杜琪峰个人风格的集大成者。
不靠惊险刺激的枪战场面吸引观众，不避讳人物身上的缺憾和惰性，着墨于普通警察的内心状态和情感纠葛，多元的结构、多线索的叙事均颠覆了传统香港警匪电影的类型和叙事模式，孤胆英雄救世的悲怆主题也被人生无常的宿命感代替。
这部影片在时间和空间的处理上都别具特色，故事时间集中于一个晚上，情节全部在夜里层层展开，高反差的灯光造型和充满张力的慢镜头枪战，以及剪辑和音乐带来的节奏感和诗意，都将这部影片打上了强烈的杜氏风格烙印。
和香港许多导演一样，杜琪峰类型片发迹，却将类型片拍到极致，从而在类型片中找到了自我表达途径。
杜琪峰
“我现在说不出什么是杜琪峰风格，至少我一直不停地尝试和寻找。每一个导演都要建立自己的风格，否则好像我以前那样，只是一个operator（操作员）。”——杜琪峰
总之，《PTU》是一部有作者电影风格的类型片。
类型片中的个人表达
类型化的运作机制一直是香港电影的发展策略和求生之道，也是其在一个自生自灭的竞争格局中必然的选择。
从20世纪50年代开始，粤语片就呈现出多类型竞争局面，而国语片中的伦理片、古装片、功夫片、武侠片等类型发展也极为成熟，盛极一时。
“直到2002年，香港电影依旧是警匪片、鬼怪片、喜剧片、动作片、爱情片等类型重新塑造港片形象和横行霸道。”
在香港，几乎每一个电影从业者都有从事类型片创作的经验和经历，电影类型化发展可以说是支撑香港电影工业的重要支柱，也是香港电影较内地和台湾更加繁荣的原因。
然而，在“尽皆癫狂，尽皆过火”的香港类型电影的乱局中，杜琪峰在类型片的规则限定中，不断思变求新，将类型片拍到极致，反而创出一番别样的天空。
据统计，“杜琪峰是1997至2007年香港电影最卖座导演的第一位，十年间总票房为3.5亿港元”。
第五届香港电影评论协会授予《枪火》最佳电影奖的评语是：“导演于黑帮类型片上另创新境之作。气氛与风格冷峻不凡······灿烂悦目的枪战场面，动静对比出色。”
可见，杜琪峰在商业类型片和艺术的探索上均达到了顶级水准。
当九七症候给香港影业带来了低迷态势，杜琪峰却携韦家辉、游达志、游乃海和司徒锦鸿等人共同创立了“银河映像”（1996年成立），并生产出了一系列黑色风格明显却独具香港风味的警匪片和黑帮片，如《一个字头的诞生》《非常突然》《暗战》《枪火》《PTU》《黑社会》等等。
“1996年我和韦家辉发起组成银河映像就是抱着这样的理念：要重视原创性。那时的香港电影陷于模式化——片卖座，就一阵跟风，黑帮片卖座就大拍黑帮片。这并非错事，只不过，我们希望能建立一个品牌特色，重视原创性，并且要立足香港，写香港人对香港的看法、感受。”——杜琪峰
他的作品影射了九七之后的社会性主题，开辟出一条官方叙述以外的蹊径，激起香港市民更大的关心和共鸣。
香港社会自90年代以来的剧变导致香港人一系列的身份认同困惑，而杜琪峰恰好敏锐地把握住这种变化在香港人心态上的投射。
九七的来临，让香港人充满因回归而失去自身价值的恐惧和因脱离殖民而产生的求真意欲。
《现代豪侠传》一场核战争后官商勾结，引起水源危机表达了对回归的疑惑和不信任。《枪火》中，无兄弟虽然身怀绝技，但在强大的黑社会面前已然是小鱼小虾，一旦犯错，性命堪忧。《暗花》中机关算尽的警察依然受制于背后强大力量无处逃生。
“《暗花》生动的剪辑，也有强有力的动作，但都不是为了表现纯动作的出神入化，而是带出极端黯淡的虚无主义那沉重的打击力量。”
《PTU》则更加剧了一种无法把握命运的存在主义焦虑。
在这部影片中没有力挽狂澜的英雄人物，警察和匪徒都有各种各样的缺陷，矛盾冲突的解放往往不是凭借个人的努力和机智，反而是一种偶然。
每个人包括警察和黑帮大佬几乎都有神经质的焦虑和恐惧，封闭的时间与空间，黑色的美学风格让这部影片看起来非常压抑。
80年代吴宇森式的快意恩仇、英雄主义以及浪漫情怀在杜琪峰的电影里无影无踪。
香港经历的一系列政治经济上的变迁，让80年代高昂的政治热情和崇高的政治理想不翼而飞，对人生意义的终极追求也被世俗人生取代。
日常实践、对物质和本能欲望的当下满足消解了英雄主义，港人的身份认同危机带来了无法把握命运的无力感、孤独感、空虚感。
《PTU》的主角正是这样一群孤独的人，在暗夜空旷的街道上行走，不见阳光，面对未知危险。
黑色的视觉风格
1.压抑的场景
《PTU》中的空间狭小、幽暗封闭，让整个电影笼罩在一种压抑的气氛中。
室内戏的天花板都异常低矮，没有窗户，灯光昏暗，如封闭的走廊、电梯、游戏厅和中国冰室。
室外戏中一些关键情节，如警察暴力殴打马仔，肥沙丢枪等，多在两座大厦之间的陋巷里发生，陋巷里垃圾成堆，展现着大都市的罪恶和肮脏。
这些场所易发生一些不为人知的秘密犯罪，是滋养不法交易的温床，这也是美国黑色电影中故事经常发生的地点。
空间的压抑和黑暗能给观众带来本能的恐惧感，很适合制造特殊气氛，从而产生更为极端和戏剧化的效果。
杜琪峰又通过几个典型的象征性的造型元素来强化压抑的主题，如《PTU》的第一个镜头是从汽车车厢中拍摄的，前景是铁丝网，后景是繁华都市。
镜头缓缓拉开，机动部队的队员们纷纷出现在观众的视野中，他们分坐在车厢两侧。
笼子的设计一来交代了机动部队的工作环境和状态；二来，使他们与这个城市显得格格不入，烘托出一种隔绝的状态和孤独感。
秃头带肥沙乘狭窄破旧的老式电梯，这也是该片颇为著名的一组镜头。
电梯门如铁笼一般；电梯顶部非常低矮，刚刚狗肥沙站在其中；电梯内人多，空间小，几乎没有可以移动的可能；电梯顶部一盏白炽灯将肥沙照亮，其他人则隐没在浓重的阴影里；随着电梯的上升，一片光斑反复映衬在秃头脸上， 不断快速地用手帕擦着汗水，肥沙有节制地注意着他的动作，其他两个手下静止不动如同雕像。
这是一场展现肥沙的内心忐忑和预示未知危险的一场戏，牢笼的空间造型将恐惧感与动弹不得的尴尬处境彰显无遗。
2.高反差的灯光
黑色电影的一个显著特征是沿袭德国表现主义的风格特点，利用光线和阴影的强烈对比进行造型，以表现昏暗城市中发生的犯罪和人们的堕落。
杜琪峰善于创造性地利用现场光源来完成大光比的造型用光，这也是银河映像影像风格的显著特点。
《PTU》的用光处理，采用店铺、灯牌、霓虹灯等真实光源与人工布光结合的方式，把部分电影用PAR灯挂在路灯的灯柱上，替代实际的路灯光源。
“最出色的黑色技术专家把非自然的表现主义布光法引入写实的布景，使整个世界变成一座摄影棚。”
由于所有的戏都在夜里发生，因此灯光照明一定要在视觉上避免给观众带来疲惫，广角镜头和多光源多层次的创造性应用不仅塑造了一座美轮美奂的夜间都市，也将人物内心、人物关系和环境气氛烘托出来。
在阿泰踢打长发男子的这场戏中，画面空间非常封闭，巷子狭窄逼仄，多盏黄色灯光模仿路灯效果，从头顶上方照明，将亮部和暗区明显标记出来。
后景的城市是幽蓝色的，前景是象征着暴力的黄色，展哥、阿泰等分别处于画面的后、中、前景，造型感极强，一动不动，显得分外冷漠，这个场景甚至有种舞台的超现实感觉。
在另一些街头场景中，机动部队的成员沉默地游走在灯光和阴影里，他们的脸部时而被头顶光源照亮时而又隐没在黑暗里。
他们的身体时而呈现出光明，时而又成为剪影。
大量的暗影预示着城市中的黑暗和危险，也给此间人们的命运带来了一丝隐忧，让故事结局显得扑朔迷离。
他们的分裂、孤单以及夜晚的荒凉被表现无余。
室内戏中，导演也经常利用高反差的灯光以及带来的阴影造型人物，制造气氛。
中国冰室一场戏中，何文展、肥沙、帮办的代表、女警官和女督察之间的猜忌、试探、威慑的关系空前紧张，极具张力，可谓箭在弦上，一触即发。
导演安排了一个极其狭窄的楼梯，通往一个极其低矮的二层，在画面中加入了一个巨大的电风扇的阴影，造成了忽明忽暗的人物心理期待和寻枪未果给人带来的忐忑不安。
3.冷静的色彩
色彩运用上，《PTU》没有饱和艳丽的色彩，常常用蓝色和绿色形成统一的冷调效果，带来一种镇静和遥远之感。
本来是一个在极有限的时间内寻枪的事件，应当非常紧迫和紧急。但冷调让何文展等人显得镇定。
在其中也不乏一些变化，反而会引起观众的注意，达到理想的效果。
故事的复杂，矛盾冲突的多样，人物命运的归属，很多时候是通过色彩来暗示的。
色彩的内部冲突在彩色电影中是必须的，除了回避单一带来的视觉疲惫，也更深刻地诠释了主观被着色的物件所具有的象征意义。
游戏厅场景中，何文展殴打阿蛮的手下，令人不安的红光打在阿蛮手下的脸上，和影片一贯的冷色调形成强烈的对比，凸显阿蛮手下的仇恨、不服气和此时此刻残酷的暴力。
红色最容易引起人的注意，产生兴奋、激动和紧张的感觉，在视觉上造成迫近感和扩张感。
而在棉登径旧楼的贼窝，采用了橘黄色的影调，地上桌子上摆放着闪烁不定的蜡烛，橘黄色暗示着情欲，常用于淫乱的场所。
短焦镜头、仰拍、慢镜头的大规模使用
在一些场景中，杜琪峰使用了短焦镜头，造成空间的扭曲和变形，让画面富有表现力。很多时候，导演运用仰拍来造成一种强势的压迫地位或者不知所措的恐慌。
短焦镜头和仰拍的配合使用，让空间变得更严重，显得更加诡异，更凸显出人物的可怕邪恶或毁灭的力量迫近时的某些极端心理。
《PTU》的这种摄影风格暗示着在一个扭曲的社会环境中，人们的行为和心理往往也是扭曲的压抑的。
在这一镜头中，短焦镜头将全部人物都囊括其中，进而强调人物关系。
我们看到广角镜头让何文展显得异常高大，阿蛮的脸过于接近镜头畸变尤为明显，脸部靠近镜头的部分变得膨胀突出，以夸张表现何文展此时此刻掌控局势、高高在上的气势。同时也突出了阿蛮心态的复杂。
另外，短焦镜头的使用带来的奇特效果经常被用在黑色电影中。
“这种镜头能够创造一种和广为人知的长焦距镜头或远摄镜头的‘距离感’相反的效果，广角镜头有一种把观众拉到画面中来的效果，把他包围在影片的世界中，从而使得激动人心的或者富于戏剧性的事件表达得更为直接。”
短焦镜头强调人物和黑色环境之间的关系，更利于导演进行景深上的场面调度。精细的场面调度正是杜琪峰的拿手戏。
开场不久的一场火锅店戏中，短焦全景镜头中马尾、肥沙、长发青年在镜头中的位置、大小、动作等一目了然。
以视觉化的方式给观众造成人物之间力量对比强弱悬殊的假象，而后又在此基础上使这种关系发生突变，弱势的长发青年干净利索地刺死马尾，从后厨逃走，给予观众强烈的震撼。
在香港的警匪片中，枪战的场面在剪辑上往往以多镜头快速剪辑为主，目的是制造紧张激烈的气氛。
杜琪峰的枪战场面，喜用极为缓慢地慢镜来突出表现射击的美感和强度，瞬间的动作在时间的延伸中被夸张放大。
慢镜的枪战场面就如同杜琪峰在电影中签上的一个名字，有着杜琪峰鲜明的风格。
杜琪峰呈现的不是花哨的动作和刺激场面，而是僵住的紧张和孤注一掷的气氛。
在《PTU》片尾街头枪战的场面中，机动部队的队员奔向事发地点，影片用了慢镜头表现众人奔跑的情景。
随后摆开阵势持枪向匪徒射击，也是用慢镜头来表现。子弹伴随着硝烟射出，枪口的烟雾逐渐扩散。歹徒们也掏出枪对决。
慢镜头让这千钧一发的关头更让人窒息和揪心。在时间的延伸中，观众也会不断地猜测谁会先开枪，谁会先受害。
之后的枪战，机动部队的队员立在地上岿然不动，匪徒们华丽地缓缓倒地。极致的美中带着极致的残酷。
“每个人看动作暴力都不同······在我看来，暴力也好、动感也好，是一刹那的灿烂、光辉，这是美感，是完全可以描写的。我中意的描写风格是浪漫的。我希望我自己电影中表现的暴力是浪漫的、有美感的。时间的长短由我来决定，要什么颜色，还有其他东西怎么配合，视乎我的需要、我的表达，很个人。”——杜琪峰
在《PTU》中除了结尾闻名遐迩的枪战慢镜，在片中，很多地方都有慢镜的影踪，如机动部队的成员在街上巡逻，慢镜带来一种时光流逝的感伤。
杜琪峰是一个擅长叙事节奏和镜头节奏的导演，不像吴宇森的节奏那样明快激烈，也不像刘伟强早期的晃动迷乱，杜琪峰的节奏精致细腻、沉着冷静。
在《PTU》中，叙事线索很多却很清晰，悬念的铺陈和剧情的推进让人绷紧神经，静默积蓄的张力往往在某一刻突然爆发，给观众以极大的心理震撼。
极具张力的影像不动声色、却暗藏杀机。黑色与荒诞的气氛让他的电影充满了特有的神奇魅力。
“第一流的导演，是能够在本来是安静平和的场面拍出‘动’的感受，比如科波拉的《教父》中许多对话场面；反之，他们也能够将本来是火爆激烈的事情，在外部手段上拍出‘静’来。”
杜琪峰在《PTU》中对场面的把控方式，镜头和动作设计以“静”作为目标，呈现的不是花哨的动作和刺激的场面，而是胶着的紧张气氛形成的张力。
视觉风格的“冷”“静”这种沉静、舒缓的镜头风格让他的影片在黑色的调子中带上了一种从容、悠然的氛围，让我们在港式警匪片中看到了一种别样景致。
“由于时代的改变，社会、经济上的问题，你可以拍一些不属于你的电影，但最终目的一定要做作为一个导演应该做的事——尊重电影行业，尊重自己，拍出作品性的电影——可以代表自己的电影。不能每次都为别人去做、只为吃饭去做，为钱去做，那样我的存在便没有意义。”——杜琪峰
